Çeviri: "Christopher Nolan’ın Inception (Başlangıç) Filminde Öyküsel İçerik Olarak Anlatısal Metalepsis"

Christopher Nolan’ın Inception (Başlangıç) Filminde Öyküsel İçerik Olarak Anlatısal Metalepsis

Miklós Kiss

University of Groningen (the Netherlands)

E-mail: m.kiss@rug.nl

Özet. Bu yazı Gérard Genette’in edebiyat terimi olan metalepsisinin sinema filmi bağlamında yeniden canlandırılmasını, analitik ve yaratıcı yaklaşımlar için anlatımın yaratıcı potansiyelini vurgulamayı amaçlamaktadır.¹ Temel karmaşıklığı için C.N’s Inception’ı bir roman, en güzeli de metaleptik mantığın izin verdiği çeşitlendirilmiş olanaklardaki oyunbaz çekimi ile örneklenmiş şimdiki Hollywood sinemasına ilerici katkılar sunar. Nolan bu film ile (Momento ve Prestij’e benzer şekilde) yazarının dönüşüm bağları kurmasını izler, dahası, bilişsel ve anlatısal değerleri bir kurmaca hikâye içinde birleştirir. Nolan Inception’da geçirgen rüyaların fantastik, fakat en azından ikna edici biçimde mümkün fütürüstik dünyasını tanıtırken, iç içe geçmiş yapıların metaleptik ihlalinin anlatısal geleceğini öyküselleştirir ve tam tersi, izleyicisinin idrak kapasitesini dikkatle değerlendirerek tahkiye biçimi içinde insanî anlayış yeteneklerini anlatılar.

Metalepsisin Analitik ve Yaratıcı Gücü

Gérard Genette’in (Proust’tan Robbe-Grillet’e, Sterne’den Genet’e) çok katmanlı modern söylemlerin analitik araştırması, yeni anlatı stratejilerini ve değiştirilmiş okuma deneyimlerini adreslemeyi gerektirir. Anlatı terimi olan metalepsisin keşfi ile noktalanan buluş, Genette tarafından “öyküsel evren içindeki extradiegetic anlatıcı veya okuyucu (veya üst-öyküsel evren içindeki öyküsel karakterler vs.) tarafından veya ters (Cortazar’da olduğu gibi) biçimde yapılan her türlü işgâl” (1980, 234-235) olarak sunulur ve tanımlanır. Genette’in “söyleniyor olan”ın söylem seviyesi ile “söylenmiş olan”ın öyküsel seviyesi arasındaki anlatısal bozulmaya müsaade eden fikri, metalepsisin örtüsüz mantığı ile ilgili analitik ve yaratıcı yaklaşımlar için beklenmedik olanaklara imkân tanır.

(I) Analitik sahanın etkisine baktığımızda, Genette’in teorisinde bulunan metalepsise en azından iki çeşit yaklaşım vardır. Marie-Laure Ryan, tesadüfen, örtülü biçimde ‘suni’ seviye kirlilikleri olan retorik metalepsis ve ihtiyatlı, açıkça oyunbaz ihlâller olan ontolojik metalepsis arasındaki ihlal edici anlatı seviyelerinin seçeneklerini tanıtır. (2006,247). Biri söylem ya da işitsel yolla ifade edilmenin doğurduğu öteki (retorik) etkilere, diğeri modern bilimin karşılaştığı mantıksal paradoksun sorunlarına dayalıdır. (Pier 2011, 3)

Retorik metalepsisler çoğu zaman okuyucularını mimetik dalışa geçirmeye yönelmez; William Nelles’e göre bunlar, ‘işaretlenmemiş’(1992, 93) ya da Genette’e göre ‘sıradan ve masumane’dirler. (1980, 235) Mesela, başka bir şekilde ikna edici biçimde anlatısal mantıkta yaratıcı tutarsızlıkları işaret eden Danimarkalı Aykırı Anlatıbilimciler bile, retorik metalepsisin realizmin sınırlarını kasten bozduğunu asla iddia etmezler. (Alber et al. 2010). Moby Dick ya da Don Kişot gibi romanlardaki alışılmadık ihlaller, yansıtıcı veya diğer ters müdahaleci stratejiler için herhangi bir ihtiyaç tarafından yönlendirilmez.

Çoğunlukla, bilgi dağılımının yararı onların hâkim öyküsel anlatıcı ve diğer sözde ihlal edici paradokslar gibi görünen kasıtlı olmayan masumane metalepsislerinin ardındaki tek nedendir. Hâlâ bazen gizli retorik ihlaller okuyucunun bilgi transferinin aykırı kiplerini tanımadaki dikkat eksikliği gibi birinin dalgınlığından kasten yararlanabilir. Böyle kurnaz örnekler, örneğin güvenilmez ve en azından belirsiz metinsel stratejiler üretebilir.

Alternatif olarak hikâyelerinin fantastik ve metafiktif kalitelerini açıkça ön planda tutan ontolojik metalepsisler metalepsisin hakîkî türü (Wolf 2005, 89) olarak kabul edilir. (Mark 1992, 93) Onların bilinen kurgusallığına dayanarak, ontolojik metalepsisler açıkça öyküsel ve alt-öyküsel seviyeler arasında kurmaca ihlaller oluştururlar.

Cortazar’ın görünür biçimde okuduğu romandaki karakter tarafından tehdit edilen kahramanı (Continuity of Parks) ve Harold Crick (Will Ferrell)’in yazarıyla aynı anlatı seviyesini paylaştığı ve hâlâ yazılmakta olan bir romanın kahramanı olduğunun bilincinde olduğu Marc Forster’ın 2006 yapımı filmi (Stranger Than Fiction) orijinal örneklerdir.

Eğer Genette’în teriminin yaratıcı yaklaşımlardaki muhtemel etkilerine bakacak olursak, retorik ve ontolojik metalepsisin ötesinde bir üçüncü temel kategori kabul edilebilir ki ben buna şu an için fiktif (illusory) metalessis diyeceğim. Bu Genette’in başlangıçtaki düşüncesini gözden geçirdikten sonra figural ve kurgusal metalepsis arasında yaptığı ayrımı ihlal eder ki öyle ya da böyle Ryan’ın daha önceki retorik ve ontolojik ayrımına tekabül eder. Fiktif metalepsis, ne müdahaleyi sorgular ne de esasen üst anlatısal oyunlar oynar. Onun metalepsisi söylenen ve söylenmiş olanın seviyeleri arasındaki bozulmuş, fuzuli işgalden değil, söylenmiş olanın çeşitli seviyeleri arasındaki girişimden kaynaklanır. Lewis Carroll’un Aynanın İçindenisimli kitabında görünen anlatı stratejisine kıyasla, kurgusal olarak aynı seviyede kalarak iç içe geçmiş dünyalara dokunur, bu yüzden fiktif metalepsis anlatısal değil, öyküsel bir içeriktir. Açıkça sunulmuş bozuklukların fuzuli işgalleri, öyküsel dünyanın kurulu ve kabul edilmiş kurallarının parçası iken hikâye içinde ne retorik bozukluklara denk gelir, ne de ontolojik-var oluşsal soruları çoğaltır.

Metaleptik Mantığın Kurgusallaştırılması: Fiktiften Ontolojik Sonuçlara

Christopher Nolan, 2010 tarihli filmi Inception’da metaleptik mantığın içsel ve çeşitlendirilmiş potansiyeliyle oynar. Nolan, iç içe geçmiş rüyaların geçirgen katmanlarının potansiyeli ile fütüristik bir dünya kurarak anlatı özelliğini içsel olarak kurgusallaştırır. Bu strateji, görünüşte, metaleptik ihlalin açık bir biçimi gibi görünmez, fakat fiktif metalepsisi doğurur. Filmlerin öyküsel fantezisi içinde metalepsis kavramının neye izin verdiği ile ilgili olarak anlatı mantığının dağılışına örnek teşkil eder. Nolan, kurgusu boyunca, iç içe bulunan geçirgen seviyelerin anlatı fikrini, onları matruşka bebeklerinin yuvalanmış seviyeleri gibi şekillendirerek öyküselleştirir. Kurgu, iç içe geçmiş rüya gerçekliği üzerine kuruludur, dilimizde yaygın olan ruhsal metaforu izler: daha derin rüya görürsünüz, iç içe geçmiş yapıdaki rüyaların içinde daha derine düşersiniz ve rüya içinde başka bir rüyaya, sonra başka bir rüyaya ve bir başkasına… [Fig. 1]

Bu öncelikli anlatı fikrine dayanarak, Nolan’ın kurmacası, birinin rüyalarına girmek ve bu şekilde onu etkilemek fikrine imkân sağlayan bilimsel metotların bulunduğu Montgomery Tully’s The Electronic Monster (1960), Joseph Ruben’s Dreamscape (1984),Tarsem Singh’in The Cell (2000)’ine benzer. Bu dünyada, rüya uzmanları takımı, önemli bir iş adamının rakibi olan Bay Saito tarafından, savunmasız rüya halinde iken Fisher’ın bilinçaltına saldırmak ve patronunun isteğine karşı bir fikir yerleştirmekle görevlendirilirler.

İnception’ın sinsi metodu yerleşmiş fikrin kökeni ile ilgili bir şüpheyi engellemek için bilinen bir hile (en azından Nolan’ın kurgu dünyasında) olduğundan beri, takım, iş adamının rüyasının içinde ( alt öyküsel seviye 1) başka bir rüyaya (alt öyküsel seviye 2) düşecekleri daha az şüpheli iç içe geçmiş bir rüya anlatısı yaratmaya karar verir. Dramatik karışıklıklar ve beklenmedik engeller takımın bir dizi iç içe rüya katmanında kalmasını engeller. Takım lideri Dom Cobb der ki: “Daha ileri gitmek için tek yol aşağı inmek.”

Daha önce vurguladığım gibi, bu strateji, ilk bakışta, metalepsise net bir örnek teşkil etmez, ihlaller fiktif ve hayali olana kadar ne ontolojik ne de retoriktir. Metaletpik kirlilik, anlatı seviyeleri arasında değil, fantastik kurgunun öyküsel ve alt-öyküsel katları arasında olur. Birinin rüyalarına girme fikri garip görünebilir, ancak, bir fantastik hikâyenin anlatısal bakış açısından Genette’in “un effect de bizarrerie” (yabancılık etkisi) dediği duygudan zorunlu olarak kaçınılmaz. Ek olarak, bunun bizim üst öyküsel gerçeğimizi rahatsız etmediğini, fantastikten fütüristiğe dönüştüğünü hissederiz. Şu da akıldan çıkarılmamalıdır ki bu fantastik-fütüristik dünyada karakterlerin canlı bedenleri Sydney^den Los Angeles’a yapılan uçuş boyunca (ve bu yüzden filmin büyük kısmı boyunca) uyumak dışında aslında başka bir şey yapmazlar.

Her ne kadar Cobb ve ekibi, Fisher ile birlikte, birbirlerinin rüyalarında derine ve daha derine giderek filmin hareket dolu ters soygunculuğunu çabucak bitirseler de, sakinleştirilmiş gerçek karakterleri uçakta bulunmaya devam ederler. Filmin yaratılmış fantezi dünyasının mantığını izleyerek, filmin başrol oyuncularının fiziksel-bedeni varlığı sadece yukarıda, iç içe girmiş yapının öyküsel seviyesinde varlığını sürdürür; rüya seviyesindeki bilinçleri olaylar zincirine derin ve iç içe geçmiş alt-öyküsel katmanlarda tek başına katılır. Nolan oldukça kusursuz bir bilişsel önsezi ile hareket eder, karakterlerinin psikolojik bedenleri ile zihinsel tecrübe yaşayan bilinçleri arasındaki farklılıkları yansıtır. Mal, Cobb’un ölmüş karısı, bu farklılığı çok güzel özetler: “Acı zihindedir.”

Ancak olay, yukarıda sonuçlandırılacak kadar basit değildir. Inception’da, kurgusal olarak (bu yüzden ne anlatısal ne de varoluşsal anlamda) iç içe geçmiş rüya yapısı sadece metaleptik mantığa benzer, eklemeli öyküsel yasa tanıtılır, zorunlu olarak filmi uygun bir metaleptik anlatı olarak vasıflandırır. Nolan’ın ve ek olarak mesela Ruben’in filmi iç içe geçmiş rüya katmanları arasındaki iki yönlü fiziksel ve bedensel kirlenmenin kurulduğu bir kurala bağlı olarak oluşturulan, rüyaya saldırma fikrinin dramatik seviyesini yükseltir. Bu basitçe şu anlama gelir ki öyküsel hareketlerin rüyanın alt öyküsel seviyesinde sonuçlandığı kadar, rüyalar da öyküsel gerçekliğin çerçeve hikâyesinde sonuçlanır.

Bu şekilde, bir fikri bir kişinin aklına yerleştirmeye çalışmak, rüya görenin fiziksel bağlamının aşağıyı etkilediği bir sorumluluk, hatta bilinen hayat tecrübelerinin ötesinde, tehlikeden bağımsız bir çaba olmaz, bu filmler iç içe alt öyküsel rüyaların hareketini daha yukarı öyküsel seviye için önemli hale getiren özel bir yasa sunar.

Peki bu ne anlama gelir? Ruben’in yönettiği Dreamscape’te Amerikan başkanının hayatı onun rüyaları boyunca, aslında rüyalarının içinde tehlikeye düşerken, Inception’da, rüyada ölmek rüya gören için ciddi bir sondur. Rüyasında ölen biri, gerçekliği kaybeder ve “Limbo” denen derin ve bilinçsiz bir aklî seviyede tutsak olur. ‘Yapılanmamış rüya boşluğu’nun(Tullmann2012, 84) nihai derin seviyesinde sıkışmak bir yanda en üstteki seviyedeki fizyolojik varlığa doğrudan neden olmaz, fakat diğer yandan bitmeyen konukseverliğin sonsuz deneyimini yaşayan kişi için bir süre sonra gerçeğe dönüşür. “Rüya gören, gerçek olanın izini tamamen kaybeder” (Tullmann 2012, 84) ya da Cobb’un karısı Mal’un kaybını acı içinde açıklarken dediği gibi, “Limbo onun [Mal’un] gerçeği olmuştu.”

Düşünülen her şey, Nolan’ın iç içe geçmiş rüyalardaki fiktif metalepsisi ontolojik sonuçlarla birlikte kurmaca bir yasa vasıtasıyla genişler. İç içe geçmiş rüya seviyelerinin ötesinde, iki yönlü bir fiziksel kirliliğin öyküsel kuralı Inception’ı ontolojik metalepsisin kabul edilebilir meselesi haline getirir ki okuyucunun immerson’u fantastik anlatı aracıyla rahatsız edilmez. (Genette 1980, 235)

Filmin sonunun sallantılı belirsizliğini kolaylaştırmaya çalışan yorumlamalar, düşünce trenine kilitlenir. Önermeler nettir: öyküsel dünya, ek olarak, filmin “bilgiyi olduğundan az saptama problemi” (Southworth 2012, 35), ne Cobb’un ne de izleyicinin neyin rüya neyin gerçek olduğu ile ilgili emin olduğu anlamına gelir, yapabileceğimiz en iyi şey, Cobb’un belirsizliği kabul etmek yerine çekilmesi ve savaşmamasını izlemektir. Nolan’ın Jeff Jensen’a verdiği röportajda (2010) filmin sonu hakkında dediklerine bakalım: Filmde size öyle ya da böyle söylenen her şey olmayabilir çünkü sonradan filmin sonundaki belirsizlik sadece bir hata olabilir. Sona filmin dışındaki bir belirsizliği dayatan kesinti koydum. Sahnenin esas noktası –insanlara da dediğim gibi- Cobb’un yukarıya bakmaması. O çocuklarına bakıyor. Terk edilmiş. Meselenin duygusal belirleyicisi budur. [vurgu eklendi]

Sallantıda kalan belirsizlik duygusal olarak huzursuz ediciliğe imkan tanır, fakat anlatısal olarak Cobb’un gerçek dünyada çocuklarına döndüğü “Tam Rüya Yorumlaması” için mutlak teori aslında hâlâ rüya gördüğüdür. (Tallman 2012, 1920).

Ek olarak bu seçeneğin tanınması ve kabulü, bir yandan ‘gerçek’ ve ‘gerçeklik’ kelimelerinin etrafındaki virgüllerin ters yüz edilişinin kullanımına yaslanır. Bununla birlikte akılda, Pier’in metalepsisi “seviyelerin kısa çevrelenişi” olarak tanımlamasını tasdik eder, ayrıca, filmin metalepsik kısa turunun görünüşünün Limbo’nun gerçeklik, gerçekliğin de Limbo halini alması şeklinde belirsiz bir döngü gibi gösterilir. Nolan bu mantığı Penrose’un ünlü merdivenlerinin anımsatılması ve Ecsher’ın iç içe geçmiş anlatı seviyelerin ötesinde açık ve edebi bir şekilde iki yönlü mantığı ele alan Alçalan ve Yükselen’inin (1959/1960) taşbaskısı ile ile görselleştirir ki bu öyküsel kural olarak filmin neye hizmet ettiğidir ve yukarıda da değerlendirdiğim gibi.

Tam Rüya Yorumlaması şeklindeki muğlaklığın kabulü, sonsuzluğa işaret eder veya en azından sonsuz olarak genişlemiş ve iç içe geçmiş yapıya ki bu yapıda Cobb ve Mal, elli yıllarını birlikte, yapay olarak yaratılmış Limbo’da geçirdikten sonra gerçeklikte değil, sadece çok katmanlı rüyaların bir seviye yukarısında uyanırlar. Cobb’un Limbo^da çok uzun zaman geçirince gerçekliğin izini kaybetmenin mümkünatı ile ilgili kendi sözlerine bakalım: “Biz [Cobb ve Mal] rüya içinde rüya konseptini keşfediyorduk. Ben zorluyordum. Daha derine ve daha derine gitmek istiyordum. Daha uzağa gitmek istiyordum. Saatlerin aşağıda yıllara dönüşeceğini anlayamadım, derinde sıkışık kaldığımızda, kendi bilinçaltımızın sahiline yaralı olarak vurduğumuzda, gerçeğin ne olduğu ile ilgili görüşümüzü de kaybetmiştik.”

Sonuçta, öyküsel hiyerarşinin belirsizliği, yani filmin öyküsel gerçekliğinin muğlaklığı, izleyicide huzursuz edici duygular uyandırabilir. Nolan belirsizliği filmin hikâyesinin ötesine uzatır, dahası yukarıdaki alıntıda onaylandığı gibi, içe düşen şüphenin filmin dışındaki uzaklıkta yaşamasını umar.

Cobb kendi şüphesini sürdürdüğü müddetçe izleyici de gerçeğin durumu ve filmin mutlu sonunun çözümü ile ilgili şüpheye düşer. Metaleptik oyunculuk anlayışını tüketen bu fikir, sadece hikâyenin iç içe geçmiş seviyelerini değil, aynı zamanda filmin öyküsel çerçevesini de ihlal eder ki dışı, izleyicide şaşırtıcı duygular uyandıran extradiegetik duyguyu tetikler.

Bu duygu, Peter Weir’ın The Truman Show’unda bir reality show’a bilmeden katılan Truman Burbank’ın hikâyesinin uyanışı gibi temanın tanıtımı ya da Inception’daki sonsuz genişleme kapasitesine sahip iç içe seviyeleri vasıtasıyla gerçekliğin başvuru noktasının sorgulanması ile başlatılmışsa da extradiegetic, varoluşsal ve esas hale gelir ve içsel bir gerçekliktir. Psikolojik olarak tanımlanan ve ontolojik metalepsisin temel varoluşsal bir şüpheye dönüştüğü bir yüzleşmenin yer aldığı potansiyel Genette tarafından fikir mülkiyeti J.L. Borges’e ait olan şu söz ile tanıtılmıştır: “Bu tersine dönüşler öneriyor ki eğer bir hikâyedeki karakterler okuyucu veya izleyici olabilirlerse onların okuyucusu veya izleyicisi olan bizler de kurmaca olabiliriz.” (1964, 46). İzleyicinin varoluşsal duygularını tetikleyerek onu Cobb (“neyin gerçek olduğunu biliyorum”) ve Mal (“yavaşça yayılan şüpheler?) arasındaki kişisel oyuna davet edişi extradiegetic seviyeye yayılarak yaşamsal bir hale gelir. Extradiegetic duyguların ortaya çıkışının kuramsal olasılığına karşılık rasyonel olunabilir ve eleştiri hatırlanırsa da Nolan’ın filmi Cortazar veya Weir kadar ileri gitmez. Inception, izleyicisinde varoluşsal bir şüphe uyandırma imkanıyla oynasa da, karmaşık ve esasen temel bir film olarak, kavramı doğrudan temalaştırmaz. Nolan belirsizliği hikâyenin içinde tutarak, üstanlatısal kaygı oluşturma noktasında filminin müdahalesini gerçek anlamda tatmin etmez.

Diğer taraftan, çözümsüz belirsizliği kabul etmek, Nolan’ın yukarıdaki tavsiyesine bakarak, haklı çıkarabilir duygusal bir deneyimi veya benim ileride temas edeceğim noktalara yaslanarak hikâye anlatımı ile ilgili bir duruma yönelik bir ilgi başlatabilir. Belirsizlik aslında nesnelerini hikâyedeki olayların kurmaca karakterleri olarak alan “kurmaca duygular” ve filmin anlatısal ya da üretimsel dizaynının yapısıyla büyülenmiş yapay duygular arasındaki dengeye dayanır. (Plantinga 2009, 89) Günümüz izleyicisi, entel olarak, amatör birer anlatıclimci (Mittell 2006, 38),hikâyeye güvenini daha sık kaybedebilir veya filmin metaleptik mantığının kurgusallığı tarafından burada ifade edilen davetkar ve hapsedici stratejilerini kabul edebilir nitelikte.

1 Her ne kadar filmlerde gördüğümüz spesifik metaleptik uzaklıkları analiz eden araştırma makaleleri edebiyata başvuranlar kadar çok olmasa da, şunu söyleyebiliriz ki son on yılda metalepsis terimi, film eleştirilerinde -gerçi esas olarak bir bakıma basitleştirilmiş anlamıyla dünya içinde dünya yapısına ve öyküsel ile öyküsel olmayan dünyalar arasındaki her çeşit atlamaya atıfta bulunan- geniş ölçüde kullanılmaktadır. (Peth 2010, 72). Önceki yazının ‘yeniden canlandırma’ amacı, sinematik metalepsisin geleneksel olmayan tutumunu tanıtmak yerine makul eleştiri içerir.

Not: Bu makale, Miklós Kiss'in "Narrative Metalepsis as Diegetic Concept in Christopher Nolan’s Inception (2010)" başlıklı makalesinden kısmen ve amatörce tercüme edilmiştir. Bilimsel çalışmalara kaynak oluşturmaktan ziyade bilgi verme amacındadır. Orijinal metin ve kaynaklara erişmek için lütfen http://www.acta.sapientia.ro/acta-film/C5/film5-3.pdf adresini ziyaret ediniz.